Ala de Rei

Um dos factos que descobri quando comecei a aprender o meu ofício de neurocirurgião foi que os operadores de melhor técnica eram capazes de fixar, em esboços muitas vezes de notável qualidade artística, o que tinham acabado de executar na sala de operações. Um dia notei também que eu próprio guardava, numa memória visual de extraordinária precisão e colorido, as sequências, mais importantes das intervenções praticadas alguns dias antes. Nós, cirurgiões, vivemos da imagem e ela como que habita em nós em confortável simbiose.

Existem decerto, como já tenho apontado, alguns aspectos comuns ao ofício das artes e à prática cirúrgica, embora esta não use material descartável nem crie beleza. De facto, em ambos se aperfeiçoa a técnica pelo ensino e treino persistentes. Miguel Ângelo dizia ao seu discípulo António Mini: «Desenha António, desenha António, desenha e não percas tempo». Ambas são mediadas por instrumentos cuja manipulação é, a pouco e pouco, absorvida na fluência do movimento e quando a técnica é bem dominada, o instrumento parece desaparecer-nos da mão, já não existe mais pincel ou bisturi, mas apenas a tela ou o material biológico (no meu caso o cérebro) em que trabalhamos. Há por isso em ambas as actividades uma inevitável marca humana, os traços de uma construção artesanal, que muitas correntes das artes plásticas contemporâneas tendem a eliminar, também elas dominadas pelas novas tecnologias da imagem.

O conceito de experimentação nas artes plásticas não deve causar surpresa. O grande paisagista inglês Constable dizia que a arte era também uma ciência, na medida em que investigava as leis da natureza. Assim, por exemplo, a pintura paisagística seria um ramo da filosofia natural (assim se chamava a ciência até meados do século XIX) e as pinturas meras experiências.

Curiosamente, à medida que se vai investigando os mecanismos que permitem ao nosso cérebro apreciar as diferentes modalidades de expressão plástica, um ramo das neurociências a que se tem chamado neuroestética, chega-se à conclusão de que os pintores, como afirma Zeki, descobrem, sem dar por isso, princípios básicos do funcionamento cerebral. Já Leonardo da Vinci notara que o emparelhamento cromático mais agradável era o que reunia cores opostas. Hoje sabemos que as nossas células cerebrais (neurónios) que são estimuladas pelo vermelho, são inibidas pelo verde e vice-versa, e a mesma relação existe entre o azul e o amarelo e o branco e o preto.

É claro que o sentido da visão e a apreciação plástica estão indissociavelmente ligados. Uma das funções do aparelho visual é seleccionar, de uma informação que é muito vasta e continuamente em mutação, as imagens que o nosso cérebro “requisita” como indispensáveis num dado momento. Igualmente, a representação pictórica obriga a “sacrificar uns milhares de verdades aparentes” escolhendo apenas “a verdade” da sua experiência visual própria. É por isso possível dizer que o artista plástico não mente, nem finge, como o poeta de Fernando Pessoa, embora Leonardo chamasse à poesia a pintura cega e à pintura a poesia muda.

Não há dúvida que a Natureza nos dotou de um extraordinário equipamento sensorial para a apreciação das artes visuais. De facto, somos capazes de distinguir 500 graus diferentes de luminosidade e discriminamos sete milhões de gradações de cor. É na porção mais posterior do nosso cérebro, no chamado lobo occipital, que reside a chamada área visual primária. Que é uma espécie de central de correio que vai distribuindo informação por, pelo menos, 32 centros diferentes que ocupam mais de metade da área do nosso córtex cerebral, a chamada “massa cinzenta” que contém os neurónios.

A especialização do sistema visual é fascinante. Assim. Há áreas que distinguem objectos, diferenças de luminosidade, movimento ou profundidade, e outras dedicadas especificamente ao reconhecimento da face humana, que para lá de cumprir funções elementares como o comer ou respirar, é um instrumento indispensável na nossa relação com os outros, pois permite distinguir amigo de inimigo e, muita infinita paleta de expressões, revelar os sentimentos mais variados e contraditórios. Alguém calculou que existem 180 sorrisos anatomicamente diferentes e a dificuldade de os exprimir na tela já fora notada há séculos por Alberti, o inventor da perspectiva, no seu tratado Della pittura (1436). É para mim fascinante o tratamento que Francis Bacon deu ao retrato do Papa Inocêncio X, de Velásquez, numa transmutação fantasmática de uma das faces mais admiravelmente cinzeladas da pintura de todos os tempos.

A pintura explora técnicas e perspectivas que simultaneamente põem em jogo sistemas paralelos de percepção visual, cor, superfície, forma ou, como sucede na arte cinética, movimento. O exemplo mais ilustrativo são as esculturas de Alexander Calder, os chamados “mobiles”, compostos de elementos reduzidos às formas mais elementares, pintados de vermelho, branco, negro ou cinzento, que limitam a estimulação visual à percepção “pura” do movimento.

Muitas obras de arte contemporâneas – recordo, por exemplo, os admiráveis monocromáticos de Ângelo de Sousa e a pintura mais complexa, mas com uma marcada componente de redundância, de Vieira da Silva – nasceram das tentativas dos artistas para reduzir a complexidade da forma ao essencial ou, se quisermos, à verdade elementar tal como o nosso cérebro a percebe. O exemplo mais significativo é sem dúvida a pintura de Mondrian, levada à extrema depuração de linhas horizontais e verticais.

O que os neurocientistas reconhecem é que, quando bem sucedida, a arte intensifica ou aprofunda os conteúdos emocional, perceptual e cognitivo de experiências que ocorrem em muitos outros contextos não estéticos, incluindo a própria vida quotidiana. Não é propósito da arte (mesmo da impropriamente chamada “figurativa”) o retrato ou a representação fiel da realidade, mas sim ampliá-la, transcendê-la ou até mesmo distorcê-la. Esta é também a forma que a arte encontrou para conhecer a verdade e criar beleza e, embora a distinção deste continue a iludir-nos, o conceito de beleza é ainda o valor estético mais seguro. Por seu lado, os neurocientistas continuam a busca incessante para lhe apreender o sentido e revelar a sua intimidade biológica. Mas não seria melhor preservar-lhe o mistério?

Nota: Este texto foi baseado em parte no meu ensaio “As Faces de Arcimboldo”, publicado no livro Memória de Nova Iorque e Outros Ensaios, Gradiva, 2002.

Artigo do Prof. Dr. João Lobo Antunes retirado da revista TerritórioArtes, 2008, editado pela Direcção Geral das Artes, Programa Território Artes.